„Das Werk ist im Repertoire angekommen“ (Die Welt, 09. März 2016). Tri sestri von Péter Eötvös wurde bereits in 27 Städten gezeigt und zählt damit zu den am häufigsten aufgeführten Bühnenwerken der zeitgenössischen Musik. Die 19. Produktion wurde im März an der Wiener Staatsoper gezeigt (Dirigenten: Péter Eötvös, Jonathan Stockhammer; Regie: Yuval Sharon) und begeisterte Presse und Publikum.

AUFFÜHRUNGEN

Lyon, Opéra (März 1998, Uraufführung)
Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein (Oktober-November 1999)
Enschede, Nationale Reisopera (November-Dezember 1999)
Utrecht, Nationale Reisopera (Dezember 1999)
Den Haag, Nationale Reisopera (Dezember 1999)
Eindhoven, Nationale Reisopera (Dezember 1999)
Den Bosch, Nationale Reisopera (Dezember 1999)
Rotterdam, Nationale Reisopera (Dezember 1999)
Maastricht, Nationale Reisopera (Dezember 1999)
Amsterdam, Nationale Reisopera (Dezember 1999)
Budapest, Ungarische Staatsoper (März 2000)
Hamburg, Staatsoper (September 2000)
Freiburg, Theater (Oktober-November 2000)
Zagreb Festival (April 2001)
Edinburgh Festival (August 2001)
Hamburg, Staatsoper (Oktober 2001)
Paris, Théâtre du Châtelet (November 2001)
Brüssel, La Monnaie (März 2002)
Lyon, Opéra (April 2002)
Wien, Wiener Festwochen  (Mai 2002)
Kassel, Staatstheater (November 2002)
Bern, Theater (April-Mai 2005)
Hamburg, Staatsoper (März 2006)
Oldenburg, Oldenburgisches Staatstheater (November 2007-Februar 2008)
München, Prinzregententheater (Februar 2010)
Koblenz, Theater (März-Mai 2010)
Berlin, Staatsoper (Juli 2011)
Zürich, Opernhaus (März-April 2013)
Wien, Staatsoper (März 2016)
Jekaterinburg, Ural Opera (2019, 2021)

HANDLUNG

Vom Theaterstück zur Oper
Anton Tschechow legte sein Stück Drei Schwestern in vier Akten an, die sich über vier Jahre erstrecken. Peter Eötvös gab in seiner Oper diese Chronologie zugunsten eines Netzes von unabhängigen Szenen auf, die sich auf drei Sequenzen und einen vorangestellten Prolog verteilen. Die Sequenzen, die nacheinander Irina, Andrej und Mascha – zweien der Schwestern und ihrem Bruder – gewidmet sind, bieten jeweils einen neuen Blickwinkel.

Dieselben Ereignisse können so mehrfach wiederkehren, sind aber jedesmal anders behandelt. Diese Restrukturierung des Destrukturierten ermöglicht dem Komponisten, Drei Schwestern als ein zeitloses Werk zu gestalten.

Tschechows Theaterstück
1. Akt: Der Namenstag
Weit entfernt von Moskau, in einer Provinzstadt, feiert man den Namenstag Irinas, der jüngsten der drei Töchter des Obersten Prozorow, der vor einem Jahr gestorben ist. Die Gefeierte und ihre beiden Schwestern, Olga und Mascha, träumen davon, in die Großstadt zurückzukehren, wo sie zuvor lebten. Unter den zum Essen eingeladenen Offizieren der Garnison befindet sich auch der Kommandant der Brigade, Werschinin.

Irina und der Baron Tusenbach, einer der Militärs, schmieden gemeinsame Pläne. Von Werschinin angezogen, muß Mascha widerwillig ihren Mann, den Lehrer Kulygin, zum Schuldirektor begleiten, wo sie zum Abendessen eingeladen sind. Andrej, der Bruder der drei Schwestern, stellt den versammelten Gästen und Hausbewohnern seine Verlobte Natascha vor.

2. Akt: Der verpatzte Abend
Einige Monate später. Im Hause Prozorow bereitet man die Planung eines Festes vor, aber die Atmosphäre erscheint ungeeignet. Mascha und Werschinin beklagen ihre unglücklichen Ehen. Die Offiziere Tusenbach und Soljony eifern um die Gunst Irinas. Werschinin muß gehen, denn seine Frau hat erneut versucht, sich zu vergiften. Das Fest wird abgesagt. Andrej geht, sein Geld beim Spiel zu verschwenden. Natascha, die ihn inzwischen geheiratet hat, geht ebenfalls, um Protopopow, den örtlichen Notar, zu treffen.

3. Akt: Das Feuer
Ein Feuer hat die Stadt verwüstet. Im Haus eilt Olga hin und her, um den Verletzten und Obdachlosen zu helfen. Der Doktor Tschebutykin, zerbricht betrunken die Wanduhr der Familie. Mascha und Irina bemitleiden sich selbst wegen ihres Unglücks: die erste wegen des von Andrej mit einer Hypothek belasteten Hauses und ihrer unmöglichen Liebe zu Werschinin, die zweite wegen ihrer langweiligen Arbeit und der Mittelmäßigkeit ihres Bruders. Andrej versucht, sich bei seinen Schwestern zu rechtfertigen, aber ihm gelingt es nicht, sich Gehör zu verschaffen. Irina beschließt, Tusenbach unter der Bedingung zu heiraten, daß er sie mit in die Großstadt nimmt.

4. Akt: Der Abzug des Militärs
Die Brigade muß die Stadt verlassen, und die Offiziere kommen, um sich zu verabschieden. Andrej erörtert die Armseligkeit der Gegenwart gegenüber der Vergangenheit und der Zukunft. Natascha hat zum Nachteil ihrer Schwägerinnen den Besitz des Hauses übernommen. Tusenbach wird im Duell von seinem Rivalen Soljony getötet. Die drei Schwestern bleiben in ihrer provinziellen Falle gefangen und versuchen, dies zu ergründen.

Eötvös’ Oper
Prolog
Die drei Schwestern, Olga, Mascha und Irina, singen ihre Leiden, »aus denen für all die später Lebenden Freude sprühen wird« (Nr. 1). Erste Sequenz: Irina Olga drängt Irina, den Baron Tusenbach zu heiraten (Nr. 2). Natascha, die Frau ihres Bruders Andrej, geht mit einer Kerze in der Hand durchs Haus (Nr. 3). Die Militärs, die gerade ein Feuer in der Stadt gelöscht haben, füllen die Bühne. Während der Doktor Tschebutykin betrunken die Wanduhr der Familie zerbricht, tauschen Mascha und Werschinin, der Kommandant der Garnison, einige innige Worte aus (Nr. 4). Ein anderer Offizier, Soljony sucht Streit mit dem Doktor, dann mit Andrej (Nr. 5). Tusenbach, dann Soljony machen Irina den Hof (Nr. 6 und 7). Natascha drängt Irina, deren Zimmer für ihren Sohn zu überlassen (Nr. 8). Die Soldaten kündigen ihren Wegzug nach Polen an. Irina akzeptiert, den Baron zu heiraten und mit ihm nach Moskau zu gehen, erfährt aber, daß er im Duell von Soljony getötet wurde (Nr. 9-11).

Zweite Sequenz: Andrej
Olga, Irina und Mascha bedauern den mangelnden Ehrgeiz ihres Bruders Andrej (Nr. 13). Natascha geht mit einer Kerze in der Hand über die Bühne (Nr. 14). Andrej verteidigt seine Frau gegenüber seinen Schwestern (Nr. 15). Natascha will die alte Dienerin Anfisa wegschicken und schimpft Olga aus (Nr. 16). Der Doktor zerbricht betrunken die mütterliche Wanduhr (Nr. 17). Die Offiziere treten auf, um Neues vom Feuer zu erzählen, und alle lassen sich auf ein Salongespräch ein (Nr. 18). Nachdem er mit Andrej allein zurückgeblieben ist, rät der Doktor ihm, alles aufzugeben und weg zugehen (Nr. 19). Andrej bedauert die Trägheit seines gegenwärtigen Lebens und geht dann mit dem Doktor ab, während auch Natascha verschwindet, um ihren Geliebten Protopopow zu treffen (Nr. 20 und 21).

Dritte Sequenz: Mascha
Irinas Namenstag. Man nimmt den Tee, und Tusenbach kündigt den Besuch des neuen Kommandanten der Garnison, Werschinin, an. Dieser beschwört seine Moskauer Erinnerungen an den Obersten Prozorow, den Vater der drei Schwestern (Nr. 22). Mascha akzeptiert widerwillig, am selben Abend ihren Mann Kulygin zum Schuldirektor zu begleiten (Nr. 23). Mascha und Werschinin verlieben sich ineinander, aber beide sind bereits verheiratet (Nr. 24). Mascha gesteht Olga ihre schuldbeladene Liebe (Nr. 25). Werschinin kündigt den Wegzug des Regiments an und verabschiedet sich von Mascha. Ihre Schwestern und Kulygin, ihr Mann, bemühen sich, sie zu trösten (Nr. 26). Pierre Moulinier
(Übersetzung: Claudia Jost)

INTERVIEW

Wie haben Sie die Komposition Ihrer ersten Oper Drei Schwestern in Angriff genommen?

Ich hatte ja bereits 1975 Radamès geschrieben. Aber das war eine Kammeroper mit vier Personen und reduziertem Orchester. Für Drei Schwestern, eine Oper großen Formats, wollte ich gleich Nägel mit Köpfen machen. Ich habe bestimmte Intervalle, bestimmte Rhythmen und bestimmte Instrumentalkonstellationen benutzt, um das Publikum mit einer möglichst klaren und verständlichen Sprache zu erreichen.

Ich habe die dramaturgischen Regeln gebraucht, die ich in meiner Jugend als Zuschauer bei Stücken von Shakespeare und Ibsen gelernt und danach durch meine eigenen Theatererfahrungen vertieft habe. Ich bekenne mich zu dem Prinzip, daß die Dinge gut laufen, wenn man eine Einleitung, einen guten Anfang hat und man Spannungen durch Accelerandi, Kontraste und Ruheperioden aufbaut. »Klassisch« bedeutet nicht traditionell, sondern die Regeln zu akzeptieren, die ihre Wirksamkeit bewiesen haben.

Chinese Opera, die ich 1986 geschrieben habe, ist keine Oper, und es ist auch sehr wenig Chinesisches darin. Es handelt sich um ein Werk für Kammerorchester, in dem ich Portraits von mir bekannten Film- oder Theaterregisseuren gestaltet habe: Klaus Michael Grüber, Patrice Chéreau, Peter Brook, Bob Wilson und Jacques Tati. Ich habe mit Grüber und Wilson gearbeitet, aber vielleicht von Peter Brook, mit dem ich nie direkt zusammengearbeitet habe, am meisten gelernt: insbesondere, was seine große Stärke ist, wie man ein Schauspiel anpacken muß.

Ist Ihnen Ihre Erfahrung als Dirigent beim Komponieren nützlich?

Ich versuche nie, einen Instrumentalisten oder Sänger durch komplizierte Strukturen zu belasten. Aber ich will, daß jeder einen Teil hat, den er sehr genau ausführt, um mir die Möglichkeit zu geben, auf vernünftige Art zu einer komplexen Partitur zu gelangen. Wenn ich komponiere, vergesse ich nie, daß ich auch Dirigent bin. Ich denke immer an die Ausführung. Ich weiß genau, wie sehr man in den Proben arbeiten muß und wieviel Zeit dies kostet. Für Drei Schwestern braucht meiner Meinung nach das Kammerensemble von 17 Instrumenten zur Begleitung der Sänger eine gute Woche, um alles zu regeln. Für das große Orchester hinter der Bühne ist es viel einfacher: zwei Probentage reichen aus.

Vor der Komposition von Drei Schwestern wollte ich die Oper von Lyon, wo die Uraufführung stattfinden sollte, von innen kennenlernen. Ich habe daher dort zwei Opern dirigiert, Don Giovanni von Mozart und den zweiten Aufzug des Parsifal von Wagner. Ich konnte mich so den spezifischen Eigenschaften des Orchesters anpassen, um die Komposition meiner beiden Formationen festzulegen. Die Vorbereitung verlief in Koordination mit dem Musikdirektor Kent Nagano, der als Hauptdirigent im Graben arbeitete, während ich als Assistent das Orchester hinter der Bühne leitete. Ferner habe ich das Werk in enger Zusammenarbeit mit dem Regisseur Amagatsu geplant. Es ist schon etwas Besonderes, eine Produktion optimal vorbereiten zu können, indem einem alles zur Verfügung steht, wie es im 18. oder 19. Jahrhundert der Fall war.

Einige schrieben, daß man sich Drei Schwestern nur in der Gestalt der Uraufführung von Lyon vorstellen kann. Was halten Sie davon?

Es fehlt ja nicht an Versuchen das Werk in anderer Gestalt aufzuführen. Die Oper wird 1999 und 2000 in Düsseldorf, Amsterdam und Budapest wiederaufgenommen. In Deutschland und Ungarn wird sie in den Nationalsprachen gesungen werden, und die Frauenrollen werden mit Sängerinnen besetzt, nicht mit Countertenören wie bei der Uraufführung. Ich bin sehr gespannt, was daraus werden wird.

Das Originaltextbuch von Drei Schwestern war in deutscher Sprache, aber Sie haben sich letztendlich für Russisch entschieden. Warum?

Wegen Tschechow natürlich. Aber auch, weil Russisch eine sehr konzentrierte Sprache ist. Die Vokale sind sanglich, die Konsonanten stark gekennzeichnet. Zusammen mit dem Englischen und dem Italienischen liegt mir die Sprache am meisten. Mit Deutsch verhält es sich anders. Ich habe dreißig Jahre in Deutschland gelebt, und kenne Sprache und Land sehr gut, aber meine Hauptthemen sind nicht deutsch. Italienisch und englisch spreche ich nicht: Ich fühle mich daher freier im Umgang mit ihnen. Ich kann sie wie eine Musiksprache behandeln, kann Vokale wie konsonante Elemente einsetzen, Konsonanten wie Perkussionselemente. Ungarisch, meine Muttersprache, benutze ich nicht, weil ich da gehemmt bin.

Wie schätzen Sie die Situation der Oper heute ein?

Die Oper ist in künstlerischer, politischer und wirtschaftlicher Sicht ein sehr empfindlicher Ort. Viele Komponisten haben keine Erfahrungen mit den Regeln, die in Opernhäusern herrschen. Ihre Bühnenwerke weisen nicht immer in genügender Weise eine dramatische Konzeption auf, ungeachtet ihrer bewegenden expressiven Kraft. Das bedeutet, daß ich an die Zukunft der Oper glaube, und daß die Zukunft in der Verbindung von Auge und Ohr liegt. Die kommenden Jahre werden immer stärker visuell geprägt sein – man wird das Bild in allen Erscheinungsformen benutzen – und alle Entwicklungen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts auf diesem Gebiet (Film, Video, Photo, Informatik, Elektronik) miteinander vereinigen. Der Oper müssen diese Fortschritte zugute kommen, sie ist nicht tot. Als Boulez in den sechziger Jahren sagte, man sollte alle Opernhäuser verbrennen, sprach er von den Strukturen, nicht von der Gattung selbst.

Obwohl Sie viel elektroakustische Musik geschrieben haben, verzichten Sie in Drei Schwestern darauf. Warum?

Weil Tschechow, wie mir scheint, keinen Anlaß dafür bietet. Es ist aber auch zu kompliziert, diese Musik in einem Opernhaus aufzuführen. Ich benutze jedoch gemischte Formen, instrumentale und elektroakustische Musik in meinen nächsten Bühnenwerken in Frankfurt und im Pariser Châtelet. Es scheint mir ein Fehler zu sein, auf Elektronik zu verzichten. Jede Epoche erfindet ihre eigenen Instrumente. Im 17. Jahrhundert entwickelten sich die Streichinstrumente, im 18. die Holzblasinstrumente, im 19. die Blechblasinstrumente, zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit Varèse die Schlaginstrumente.

Seit den dreißiger Jahren mit John Cage, dann mit Stockhausen ergab sich die elektroakustische Musik von selbst. Leider bedient sich unsere traditionsbewußte Branche nur ungenügend der Elektronik. Tatsächlich haben die im Bereich von Rock und Pop tätigen Musiker Stockhausens Lektion am besten verstanden. Sie wissen die richtigen Mittel im richtigen Augenblick einzusetzen. Sie sind »zeitgenössischer « als wir. Das Beispiel einer zukunftsgerichteten Klangforschung geben uns Boulez und die IRCAM in Paris.

Sind Sie in einem Land verwurzelt oder eher ein internationaler Künstler?

Wie Bartók bin ich in Siebenbürgen geboren. Ich habe dann in Budapest gelebt, das während des Kalten Krieges auf der anderen Seite der Welt lag. 1966 bin ich nach Deutschland gekommen und habe im Elektronischen Studio in Köln mit Stockhausen zusammengearbeitet. Ich bin niemals mehr wirklich in mein Land zurückgekehrt. Später habe ich dann in Paris an der Spitze des Ensemble InterContemporain gearbeitet. Heute wohne ich in den Niederlanden, wo ich das Kammerorchester des holländischen Rundfunks leite. Als Dirigent und Komponist fühlte ich mich überall wohl, aber ich bin nirgends wirklich zu Hause. Das ist mein Schicksal. Ich habe ein herrliches und sehr angenehmes Leben, aber wie ein Fremder, der das, was um ihn herum passiert, beobachtet. Das ist genau das, was ich in Drei Schwestern verwirklicht habe. In diesem Werk tue ich nichts anderes als die Personen zu studieren, ihre Tätigkeit und Nichttätigkeit, die unmöglichen Entscheidungen, die sie zu treffen haben und die sie letztlich auch nicht treffen.

Welche Rolle spielt Ironie in Ihrem Leben und in Ihrem Werk?

Die Ironie ist wie der Witz. Sie hilft uns, die Dinge klar zu sehen. Was mich betrifft, so schützt sie mich, erlaubt mir ein wenig, mich zurückzuziehen. Im Restaurant zum Beispiel setze ich mich niemals an einen Tisch in der Mitte, sondern immer in eine Ecke, wo ich beobachten kann. Letzten Endes ist das eine Tschechowsche Haltung.


Die Texte entstammen dem Booklet des Albums „Three Sisters“ (Deutsche Grammophon, ASIN: B00002R2SW). Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Deutsche Grammophon.