A cura di Paolo Fabbri (1998)
Un volume: partitura + commento critico pp. XXXVIII, 180
GR 20
Di nessuna delle sinfonie presenti in questa edizione critica è stato fino ad ora rinvenuto l’autografo: per quanto autorevoli (per ragioni bio-bibliografiche), le fonti manoscritte che ce le tramandano non sono esenti da problemi.
Non è chiaro, ad esempio nella Sinfonia del Conventello, quale debba essere il comportamento del violoncello in certi passi dell’Allegro: se cioè durante i suoi assoli gli eventuali altri violoncelli si unissero temporaneamente ai contrabbassi, oppure se non fossero affatto previsti altri violoncelli, dato che il brano fu scritto per un piccolo gruppo di amici e conoscenti che si radunavano occasionalmente d’estate in una casa di campagna priva di grandi ambienti di rappresentanza.
Nell’altra Sinfonia scritta per lo stesso entourage, il titolo parla di un «obbligo» per il contrabbasso che non è pienamente rispettato nel corso della medesima: lo strumento infatti non ha mai reali assoli (per nulla paragonabili a quelli riservatigli ad esempio nelle Sonate a quattro, nate per il medesimo ambiente e lo stesso esecutore), ma nei suoi interventi concertanti viene sempre duplicato da Fagotto e Trombone. Si trattò di una scelta attuata fin dall’inizio per rinforzare una voce troppo debole, oppure di raddoppi motivati da un organico successivamente espanso (anche solo con strumentisti di fila), in esecuzioni più allargate rispetto alla formazione originaria?
Nel caso delle sinfonie bolognesi, testimoni principali risultano fonti tipologicamente ancor più ‘aperte’ e meno strutturate quali due collezioni di parti staccate d’orchestra, poste in partitura nel secondo Ottocento. Per la Sinfonia in Re maggiore, i relativi materiali mancano di alcune parti (Oboe II, i Corni) che invece figurano (per quanto riguarda i Corni, limitatamente però alle pagine iniziali del brano) nella partitura tardo-ottocentesca che da esse fu ricavata. Sappiamo che quella serie di materiali d’orchestra era lacunosa già a metà Ottocento, quando fu stesa la partitura in questione: in quel caso, la lacuna fu colmata grazie a fonti oggi ignote? o chi se ne occupò procedette empiricamente e a senso? Va aggiunto che un’altra fonte di questo brano, una partitura presumibilmente più vicina all’autografo dal punto di vista cronologico e redatta in ambienti che ebbero a che fare in modo diretto con Rossini, presenta la coppia dei Corni, ma non Oboe II né Clarinetto II.
Quanto alla Sinfonia in Mib maggiore, i materiali orchestrali relativi rivelano una stratificazione che corrisponde all’uso intenso fattone durante tutto il corso dell’Ottocento: oltre al 1809, abbiamo testimonianze di un loro impiego probabilmente nel 1820 a Bologna, e con certezza nel 1869, nel 1877 a Firenze, nel 1896 a Pesaro (due volte: in febbraio e in agosto), nel 1898 a Ferrara.
Nella produzione sinfonica dei compositori italiani o attivi in Italia a fine Settecento e nei primi due decenni dell’Ottocento, pare chiara la convivenza di sinfonie in tre movimenti (Allegro-Adagio-Allegro) e in un unico movimento (Allegro, con eventuale introduzione lenta) fin verso il 1790, e poi la prevalenza di quest’ultimo schema. Il giovane Rossini si atterrà allo schema ‘moderno’ italiano, strutturandolo variamente al suo interno.
Oltre che come banco di prova per mettere a punto modelli morfologici e cimentarsi in esperimenti tecnici, una volta imboccata la carriera teatrale Rossini si avvalse talora di queste sue acerbe sinfonie non operistiche: massicciamente, come nel caso della Sinfonia in Mib maggiore, che venne da lui preposta (con modifiche per nulla marginali) a La cambiale di matrimonio (novembre 1810); oppure quale riserva da cui attingere singole idee musicali. La Sinfonia del Conventello fornisce infatti il primo motivo dell’Allegro a quella de Il signor Bruschino (gennaio 1813), e la Sinfonia in Re maggiore il secondo motivo (ritoccato nell’attacco) a quella di L’inganno felice (gennaio 1812).