A cura di Linda Fairtile (2008)
NR 139541
Nell’aprile del 1889, il pubblico del Teatro alla Scala assistette alla prima opera di un giovane compositore che avrebbe presto infiammato il mondo musicale. L’Edgar di Puccini ricevette solo tre rappresentazioni nella sua prima stagione e le successive riprese presentarono l’opera in forma abbreviata. Soppresso il quarto atto e pesantemente rivisti i restanti tre, l’Edgar è oggi una rarità sul palcoscenico operistico. Con la recente apparizione di documenti prima non disponibili, tuttavia, è diventato possibile riportare l’Edgar alla sua forma originale di quattro atti, consentendo al pubblico moderno di assistere a questa importante opera giovanile nelle dimensioni che Puccini aveva concepito per essa.
Tuttavia, la ricostruzione esatta di un singolo, specifico ‘momento’ nella storia dell’opera potrebbe non essere possibile. Sebbene siano sopravvissuti alcuni manoscritti iniziali, la fonte più significativa per la versione originale dell’Edgar continua a sfuggirci. È praticamente certo che la partitura autografa di Puccini non trasmette ciò che fu ascoltato alla prima assoluta dell’opera alla Scala nell’aprile 1889. Per prima cosa, mentre il ruolo di Tigrana era stato originariamente composto per un mezzosoprano, fu interpretato per la prima dal soprano Romilda Pantaleoni, una sostituzione tardiva dell’indisposta Giulia Novelli. Puccini aveva rapidamente riscritto la parte di Tigrana per adattarla alla voce della Pantaleoni, ma non nella partitura autografa, che colloca ancora il ruolo nella gamma dei mezzosoprani. Piuttosto, probabilmente annotò il manoscritto preparato per essere utilizzato dal primo direttore d’orchestra dell’opera, Franco Faccio. È questa partitura, oggi perduta, che avrebbe probabilmente documentato l’Edgar come fu eseguito alla Scala nel 1889.
Tentare di ricostruire la versione scaligera dell’Edgar a partire dalle fonti superstiti è un esercizio di cauta speculazione, e il risultato non può che essere una stretta approssimazione di ciò che si è vissuto nelle prime rappresentazioni. La partitura autografa, pur essendo indispensabile per questa impresa, non può essere l’unico fondamento musicale, a causa della resa obsoleta della parte vocale di Tigrana. Pertanto, per la sua parte vocale e per tutte le altre linee vocali, la ricostruzione si avvale di una fonte successiva: la riduzione per voce e pianoforte in quattro atti pubblicata nelle ultime settimane del 1889. Questo spartito fu preparato poco dopo la produzione scaligera e, pur contenendo numerosi tagli e altre revisioni apportate dopo le prime rappresentazioni, colloca la parte di Tigrana nella gamma sopranile che si adattava alla voce di Pantaleoni. Per evitare incongruenze musicali, la ricostruzione si basa sullo spartito del 1889 per tutte le parti vocali, ad eccezione di quei passaggi che sono unici nell’autografo.
La partitura autografa, che funge da fonte principale sia per la struttura musicale complessiva dell’Edgar che per il suo tessuto orchestrale, è un documento complesso che richiede un’interpretazione approfondita. Di solito viene liquidata come troppo pesantemente revisionata per fornire informazioni significative sul testo originale dell’opera. Eppure, molte di quelle che sembrano revisioni sono in realtà prove di creazione: gli sforzi del giovane Puccini per orchestrare l’Edgar hanno spesso prodotto passaggi riscritti che documentano cambiamenti di opinione prima del completamento dell’opera. In questi casi, la notazione originale non è significativa quanto il risultato finale, che indica la lettura preferita dal compositore. Ignorando le annotazioni intermedie che portano i segni del work-in-progress, è possibile discernere uno strato di materiale ‘finito’ che probabilmente precede la prima rappresentazione dell’opera.
Oltre a testimoniare la creazione dell’Edgar, la partitura autografa documenta anche la sua revisione successiva alla Scala. Scrivendo poco dopo la terza e ultima rappresentazione milanese dell’opera, l’editore Giulio Ricordi esortò Puccini ad apportare numerose modifiche direttamente nella sua partitura, anziché nel manoscritto del copista utilizzato per la produzione scaligera. Accettando la direttiva di Ricordi, Puccini aggiunse un ulteriore strato di complessità all’autografo. Queste modifiche, essendo nate dopo (o forse durante) le rappresentazioni scaligere, non sono incluse nella partitura ricostruita. Identificarle e isolarle dallo strato di notazione originale di Puccini è stato uno degli aspetti più difficili dell’editing di quest’opera.
Fortunatamente, ci sono indizi visivi nell’autografo che aiutano a distinguere le revisioni di Puccini dalle modifiche orchestrali in corso d’opera, apportate in una fase precedente della genesi dell’opera. Nella maggior parte dei casi in cui ha rivisto la partitura, l’autore l’ha segnata per richiamare l’attenzione sulla modifica e, in alcuni casi, ha aggiunto anche istruzioni verbali. Molte volte, in risposta a quelle di Puccini, compare una seconda serie di annotazioni in un’altra mano, probabilmente parte di un dialogo a distanza tra il compositore e un editor Ricordi che stava preparando una partitura riveduta dell’Edgar. Anche se molte di queste annotazioni sono state cancellate o pesantemente depennate e hanno dovuto essere faticosamente ricostruite, i brevi scambi forniscono informazioni preziose sulla storia della revisione dell’opera.
Oltre ai molteplici strati di notazione, la struttura stessa dell’autografo di Edgar presenta delle sfide editoriali. Sebbene sia ora rilegato in quattro volumi, in realtà è costituito da numerosi fascicoli di dimensioni variabili. In alcuni punti, tra cui l’aria di Frank nel primo atto, una notazione musicale insolitamente ordinata e una sequenza unica di numerazione delle pagine suggeriscono che i fascicoli sostitutivi potrebbero essere stati inseriti in un secondo momento. In assenza di fonti più antiche, questi fascicoli devono essere accettati come la prima versione disponibile dei passaggi in questione, anche se potrebbero non essere originari della produzione scaligera. Ancora più significativo è il fatto che alcune pagine dell’autografo manchino del tutto sia nel secondo che nel terzo atto. In questi casi, le sezioni corrispondenti dello spartito del 1889 sono state utilizzate come base per una ricostruzione plausibile dell’orchestrazione sul modello delle battute circostanti.
Sebbene l’autografo di Edgar sembri mancare solo di alcune pagine, è l’unica fonte musicale per lunghi passaggi in ciascuno dei quattro atti dell’opera. Questi segmenti furono tagliati da Puccini a un certo punto tra la produzione scaligera dell’aprile 1889 e la pubblicazione dello spartito alla fine dello stesso anno. Di conseguenza, non esistono altre fonti disponibili per un confronto o un chiarimento quando sorgono dubbi sulla notazione di Puccini nella partitura autografa. Questo problema è particolarmente acuto per quanto riguarda i momenti conclusivi del secondo atto, in una scena che continuò a preoccupare Puccini fino alla revisione finale dell’opera nel 1905. Il cosiddetto ‘Inno fiammingo’, cantato da Edgar, Frank e dal coro, si interrompe bruscamente e poi riprende. A un esame più attento, sembra che Puccini abbia fornito due versioni diverse di questo numero, in due chiavi diverse. Nessuna delle due, tuttavia, corrisponde alla sua controparte nello spartito del 1889.
Infine, gli aspetti della scrittura orchestrale di Puccini nell’autografo Edgar presentano una serie di difficoltà per l’editore. Forse la più impegnativa è la notazione spesso contraddittoria del fraseggio, della dinamica e dell’articolazione degli strumenti che suonano lo stesso materiale musicale o materiale simile. A volte questa incoerenza sembra derivare dalla fretta, ma in molti casi i conflitti sembrano essere intenzionali, forse per compensare le diverse proprietà acustiche delle famiglie strumentali. In un caso, Puccini aggiunge una nota verbale per confermare l’assegnazione simultanea del pianissimo a un gruppo di strumenti e del fortissimo a un altro. Purtroppo, una tale specificità è atipica, ed è più spesso il caso che l’editore debba decidere quali incongruenze prendere per quello che sono.
La ricostruzione della versione originale dell’Edgar illustra, forse più di ogni altra opera pucciniana, che una singola fonte musicale non può fornire tutte le informazioni necessarie. Inoltre, quando una delle fonti principali dell’opera è complessa come l’autografo dell’Edgar, è inevitabile scendere a compromessi.
Tuttavia, nonostante tutto ciò, la ricostruzione della partitura dell’Edgar in quattro atti a partire da documenti ritrovati è senza dubbio uno degli eventi musicologici più eccitanti della memoria recente e ci offre la straordinaria opportunità di ascoltare per la prima volta alcune musiche straordinarie di un giovane compositore che stava ancora sperimentando e cercando la propria voce compositiva altamente distintiva.