Una stele per Gérard Grisey 

Quindici anni fa, l’11 novembre 1998, Gérard Grisey scomparve improvvisamente all’età di 52 anni. Ricorderò a lungo quel mercoledì in cui ci arrivò la notizia, a noi, ai suoi studenti del Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris (ero iscritto all’ultimo anno di composizione e dovevo fare l’esame finale qualche mese più tardi). Avevamo come sempre fatto lezione il sabato precedente e Grisey ci aveva parlato per la prima volta della morte di Messiaen, il suo professore di composizione. Per un’altra casualità strana e al contempo triste, che per un lungo periodo ho creduto essere intenzionale, Grisey stava componendo i Quatre chants pour franchir le seuil (Quattro canzoni per varcare la soglia), quattro pezzi magnifici sul tema della morte.

Quattro anni prima, pressoché alla stessa data (29 novembre 1994) scomparve, all’età di 33 anni e dopo una lunga malattia, il giovane compositore Dominique Troncin. Anche Dominique era ugualmente stato importante nella mia vita poiché quando ero soltanto un compositore dilettante,  e facevo studi scientifici, mi suggerì di studiare al Conservatoire Américain de Fontainebleau, per seguire i corsi estivi fondati prima della guerra da Nadia Boulanger e destinati soprattutto agli studenti americani. In quell’anno (1990), Dominique era coordinatore e professore di analisi mentre Tristan Murail e André Boucourechliev insegnavano composizione. Una bella coincidenza, poiché 10 anni più tardi sarei diventato collega di Tristan Murail alla Columbia University di New York, e avrei insegnato composizione al Conservatorio americano di Fontainebleau dal 2007 al 2010.

Dopo la morte di Dominique Troncin, l’Ensemble Fa, diretto da Dominique My, organizzò un concerto in sua memoria per Radio-France, e molti compositori scrissero dei nuovi brani per l’occasione. Stèle (1995) di Gérard Grisey, faceva parte di queste composizioni-omaggio per Troncin e spiccava per originalità e profondità in mezzo a dei brani più anonimi, anche se l’organico di questo brano è paradossalmente piuttosto limitato: solamente due grancasse!

Grisey non era al suo primo pezzo per percussioni a suono indeterminato. Alla fine degli anni Settanta, quando la parola « spettrale» cominciava a definire il gruppo al quale apparteneva e quando le tecniche sulle frequenze utilizzate da questo gruppo furono definite, Grisey, rifiutando come sempre di uniformarsi al gruppo, decise di scrivere un brano con suoni indeterminati. Era Tempus ex Machina (1979), per sei percussioni. Nel 1991 seguì Le noir de l’étoile, per sei percussioni e il suono di un pulsar trasmesso in diretta (la prima esecuzione assoluta avvenne il 16 marzo 1991 a Bruxelles, alle 17, attendendo il segnale del pulsar [0329+54] per le 17.45 precise). Comunque questi due brani richiedevano molti strumenti.


Stèle, a causa della strumentazione estremamente ridotta, rappresenta un tutt’altro limite. Per capire l’ingegnosità storica del brano, bisogna ripercorrere brevemente la storia degli strumenti a percussione a suono indeterminato. Nella musica occidentale le percussioni sono sempre state accessorie. Esportate dai turchi e dalle loro armate di giannizzeri (si veda la marcia alla turca di Mozart), in orchestra per molto tempo non fanno altro che marcare gli accenti e i tutti accompagnando le musiche degli strumenti a suono determinato. Il rumore in effetti era estraneo alla musica occidentale. È ugualmente sorprendente come ogni strumentista d’orchestra in occidente sia altamente specializzato e come i  percussionisti siano coloro che suonano tutto ciò che gli altri musicisti non suonano, dallo xilofono al fischietto, al flauto a coulisse passando per la macchina del vento, i piatti e i timpani. I percussionisti sono in effetti i tuttofare dell’orchestra, sono quasi asserviti. Le prima composizione per percussioni sole apparve nel primo trentennio del XX secolo, con Ionisation (1933) di Varèse (1883-1965), compositore influenzato dalle teorie sul rumore del futurista italiano Luigi Russolo. Siamo dunque lontani dalle pratiche molto antiche e perfezionate delle percussioni a suono indeterminato nella maggior parte delle altre culture, che siano in Africa, in America o in Asia. Un’altra stranezza della nostra cultura occidentale è che mentre molte culture utilizzano un minimo di strumenti a percussioni, con un massimo di colore e di tecniche esecutive (per esempio la celebre tabla del nord dell’India), i compositori occidentali utilizzano ogni percussione per produrre più o meno un unico suono: la grandcassa fa « bum », il tamburo « ping », i piatti « tschhh » e il gong fa « dong », una profusione di mezzi per poche sfumature, come spesso in occidente…

Stèle è un brano estremamente innovatore e ingegnoso: due grancasse, una di medie dimensioni e una più grande. Quest’ultima è ornata da una collana di perle di legno per « sporcare » il suono, un po’come quegli strumenti africani che vengono preparati per rendere la loro sonorità meno armonica ma più ricca (piccole palline di ragnatela per far « frinire » gli strumenti a fiato, piccoli sonagli metallici per la sansa). In Stèle sono utilizzati punti diversi della pelle tesa sulla grancassa per variare i colori, come per le tabla o i Mridongam indiani. Infine sono utilizzate sei bacchette di differente consistenza, dimensione e materiale (legno, feltro etc.) come anche due tipi di spazzole (che grattano la pelle per « abitare » il silenzio). Le grancasse hanno pure delle sordine per attenuare e modificare la sonorità. I due strumenti sono anche utilizzati per la loro completa ricchezza di colore. 

La composizione è altrettanto geniale: gli strumentisti devono essere distanziati per creare giochi in eco, effetti rituali e ritmi lenti e funebri che diventano drammatici, in una scrittura ritmica e poliritmica che è estremamente precisa , chiara ed efficace.

In un'epoca in cui così tanti compositori hanno creato o stanno creando "musica contemporanea " senza originalità , nascondendo la loro mancanza di finezza con una falsa, superficiale, e apparentemente dissonante complessità, Stèle, come il resto delle composizioni di Grisey, rimane un modello per i compositori : il lavoro ha grande inventiva ed è musicalmente profondo . Utilizza risorse minime che vengono esplorate ingegnosamente e nella loro totalità.
Grisey era di fatto un compositore esigente, con un’autentica passione per la buona musica e in questo senso umile. Rifiutava di costruirsi la propria carriera (al momento della scomparsa aveva registrato un unico CD) o di imitare se stesso. Lavorava ogni giorno ma scriveva all’incirca un brano ogni due anni. Ma che lavori! – Unico, deciso. Chiedeva anche ai suoi studenti di prendersi dei rischi reali, quelli che si potevano ascoltare anche se avrebbero sconcertato il pubblico o contraddetto l' ‘industria della musica contemporanea’. Ci disse di comporre, non di ‘produrre’; di sforzarci sempre di dare del nostro meglio, anche al punto di sorprenderci da soli. 

Pochi mesi dopo la sua scomparsa, siamo andati tutti a Londra per partecipare alla prima esecuzione assoluta e postuma dei Quatre chants pour franchir le seuil. Mentre ci aspettavamo di ascoltare una composizione simile ai suoi ultimi lavori come Vortex temporum o Stèle, Grisey si era di nuovo rinnovato e ci ha offerto un’ultima lezione di composizione, postuma e indimenticabile .

Fabien Lévy, 11 novembre 2013