Divara, che ha come soggetto l’anabattismo nella Germania del sedicesimo secolo, è un’opera sull’utopia e sul fallimento dell’utopia, sulla crudeltà e l’abiezione connessi con l’esercizio del potere. In mezzo ad un sanguinoso scontro fra religioni (cattolici, protestanti, anabattisti) l’unica possibilità di redenzione non appartiene all’orizzonte religioso, ma solo a quello etico della responsabilità individuale.

Soprattutto Divara è un’opera sulla violenza perpetrata senza odio diretto, da chi si pone, per qualche ragione, al di sopra del giudizio: lo stesso tipo di violenza che ha segnato secoli di storia, anche recente, e che avrebbe marcato l’inizio del ventunesimo secolo con la strage di matrice religiosa alle torri di New York.

La musica di Divara è piena di citazioni, dalle composizioni per organo di Liszt ai canti protocristiani di Nonantola, dalla Histoire du Soldat di Stravinsky alla musica basata sugli spettri armonici, dai suoni delle slot-machine in una sala da gioco giapponese all’intreccio polifonico di ascendenza rinascimentale, così integrate nel percorso drammatico da essere trasformate in punti di orientamento e in pilastri di costruzione dei significati musicali; ma a differenza del Wozzeck di Alban Berg, o di Die Soldaten di Zimmermann, in Divara anche l’espressionismo è usato come citazione.
Con la sua musica Corghi va oltre  la manifestazione del dissenso dell’autore rispetto a ciò che viene rappresentato in scena. Egli riesce a puntare il dito contro la trasformazione ineluttabile del nostro mondo da realtà a finzione, la sostituzione postmoderna del principio di verità con la narrazione, la manipolazione dei fatti, la colpevole e inevitabile evoluzione dell’utopia in coercizione.

Divara coglie un punto essenziale: il dolore e la sofferenza sono stati sostituiti dalla loro rappresentazione; la storia non si distingue dalla scena di uno spettacolo, e il criminale può chiedere non pietà, ma assoluzione, in quanto semplice membro, attore dello spettacolo rappresentato. Al sangue si sostituisce l’acqua, che lava via ogni responsabilità, alla storia si sovrappone la costruzione narrativa, che modifica la verità in fiction, in racconto, per tentare di rimuovere qualcosa di così atroce che una creatura umana consapevole non potrebbe mai ammettere a se stessa. Proprio in quegli anni, il filosofo Giorgio Agamben individuava la figura chiave per comprendere la dimensione umana nell’era postmoderna l’homo sacer, un uomo che secondo il diritto romano chiunque avrebbe potuto uccidere senza commettere omicidio (G. Agamben, Homo Sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Einaudi, Torino, 1995). Perciò nell’opera di Corghi–Saramago sarà una donna, una vittima, Divara, a riportare gli uomini, persi fra dispute ideologiche e conflitti di potere, alla verità della loro vita.