Ogni compositore – sempre e in ogni caso – dà una propria interpretazione della struttura dell’odierna società: compie una scelta attiva o passiva, consapevole o inconsapevole, nei confronti di essa. Egli può essere conservatore o può sottoporsi a un continuo rinnovamento; può battersi in favore d’una palingenesi rivoluzionaria, storica o sociale. Al livello tecnico, linguistico ed espressivo della comunicazione – cioè con piena cognizione della “attualità” – l’uomo-compositore commisura e sceglie la propria partecipazione inventiva e creativa e basa il valore della sua testimonianza in relazione alla realtà del proprio tempo. Il che sta in diretto rapporto col confronto economico-ideologico che caratterizza il tempo stesso.[1]

Fin dai primi esordi negli anni Cinquanta, Luigi Nono è stato un compositore engagé. Per lui un percorso attendibile della “nuova musica” esigeva un metodo compositivo rigorosamente contemporaneo. Nel medesimo tempo tale musica doveva collegarsi con una presa di posizione relativa al presente dell’uomo-compositore conscio della propria responsabilità, e pervenire così a una musica “pura”. Infine, questa posizione di «intellettuale organico» (Antonio Gramsci) esigeva un totale coinvolgimento. Luigi Nono non è soltanto uno dei più importanti compositori della seconda metà del XX secolo, è stato anche il più insigne “agitatore morale” della sua generazione di musicisti.

Luigi Nono, nato a Venezia il 24 gennaio 1924, ebbe le sue prime lezioni di teoria musicale da Gian Francesco Malipiero, il quale gli aprì la strada soprattutto verso la musica antica, in particolare verso la musica veneziana antica. Dopo aver concluso gli studi giuridici all’Università di Padova, Nono nel 1946 riprese ex novo gli studi musicali, stavolta con il suo futuro amico, il compositore e direttore d’orchestra Bruno Maderna. Nel 1948 divennero entrambi discepoli di Hermann Scherchen, che avrebbe fortemente influenzato Nono sia sotto l’aspetto musicale sia sotto quello culturale e politico.

Nell’ambito dei Ferienkurse di Darmstadt del 1950 Scherchen guidò la contestatissima prima esecuzione del primo lavoro di Nono, le Variazioni canoniche sulla serie dell’op. 41 di A. Schönberg. Da questo momento – prima come studente ma ben presto come docente – Nono fece parte del “Laboratorium der seriellen Musik” di Darmstadt fino al 1955 (fino ai suoi Incontri per 24 strumenti), senza peraltro seguire rigorosamente le tecniche compositive del serialismo integrale. Punto di partenza delle sue composizioni sono sovente, insieme ai testi, “oggetti musicali”, melodie (folcloristiche), canti politici, ecc., che influenzarono direttamente la struttura stessa della sua musica.

Nelle più importanti composizioni di questo periodo – il tripartito Epitaffio per Federico García Lorca (1951-1953), Il canto sospeso (1955-1956), le composizioni per coro e strumenti su testi di Cesare Pavese e Giuseppe Ungaretti (La terra e la compagna, 1957; Cori di Didone, 1958), l’opera Intolleranza 1960 (1960-1961) – le tecniche d’avanguardia vengono poste al servizio d’un desiderio espressivo e d’una diretta presa di posizione. Testi di Lorca o di combattenti della Resistenza europea condannati a morte (nel Canto sospeso) costituiscono, dentro e attraverso l’opera, un cosciente legame fra la storia più recente e l’attualità. Nono, membro del Partito Comunista Italiano dal 1952, sposato nel 1955 con Nuria, figlia di Arnold Schönberg, prese le distanze con altrettanta energia sia dal pomposo “realismo socialista” sia da una avanguardia che voleva sottrarsi al presente per chiudersi a riccio dentro una ermetica subcultura.

La prima esecuzione del Canto sospeso a Colonia nel 1956, diretta da Scherchen, segnò il fortunato debutto di Nono a livello europeo: una posizione che venne confermata dalla tumultuosa prima rappresentazione dell’ “azione scenica” Intolleranza 1960, nell’ambito della Biennale di Venezia: la prima rappresentazione assoluta di un lavoro di Nono in Italia. La musica della “Scuola di Darmstadt” era essenzialmente musica strumentale; al contrario, nei lavori di Nono la voce e il coro avevano una parte rilevante. Nei cori egli sviluppò un inedito “fraseggio” corale, plasmando sull’ensemble vocale il frammentario “fraseggio” dell’orchestra. In questo modo egli inaugurò un inedito rapporto espressivo fra i testi e la musica.

Nel 1960 Nono cominciò a lavorare nello studio elettronico della Rai di Milano, il famoso “Studio di fonologia”, insieme al tecnico Marino Zuccheri. Le composizioni degli anni Sessanta e della prima metà dei Settanta, a partire da La fabbrica illuminata (1964) per soprano e nastro magnetico, si distinguono per una presa di posizione infinitamente più radicale delle precedenti. Voci, strumenti e nastro magnetico si riuniscono sovente in forma di grandi affreschi per esprimere la solidarietà di Nono con gli operai italiani (La fabbrica illuminata), la Cina di Mao (Per Bastiana Tai-Yang Cheng, 1967), le lotte di liberazione dell’America Latina (A floresta é jovem e cheja de vida, 1966) e gli studenti del maggio ‘68 (Musica-manifesto n. 1, 1968-1969). Il suo lavoro nello studio elettronico gli permise una differente utilizzazione dei preesistenti “oggetti acustici” ai fini dell’elaborazione di opere concepite con drammaturgie contrastanti, dove grandi esplosioni sonore si alternavano a passi di lirismo intenso e sereno. Simili composizioni significavano uno strappo al rituale dei concerti tradizionali e miravano ad altri strati di ascoltatori sia in Europa occidentale e orientale sia nell’America Latina, dove Nono tenne numerosi corsi e lezioni.

L’America Latina, in particolare la cultura cubana, ha lasciato profonde tracce nei suoi lavori. Intolleranza 1960 riassume, in certo qual modo, lo sviluppo di Nono durante gli anni Cinquanta. A partire da Al gran sole carico d’amore, il suo secondo lavoro drammatico del 1972-1974, scritto su commissione della Scala di Milano e rappresentato per la prima volta al Teatro Lirico di Milano (per conto della Scala), vale lo stesso discorso che per i quindici anni precedenti. Senza raccontare scenicamente una “storia” in modo lineare, questa “azione scenica” effettua un montaggio di episodi della Comune parigina del 1871 con la Rivoluzione russa del 1905 e con la Torino operaia intorno al 1980. Sotto l’aspetto musicale vengono a contrapporsi nuovi momenti lirici, sovente per quattro soprani solisti (molto acuti), con possenti “tutti” per soli, coro, orchestra e nastro magnetico. La drammaturgia di questo lavoro, riconducibile a concetti base del teatro russo d’avanguardia d’uno Mejerchol’d, nacque dalla stretta collaborazione del compositore col regista Jurij Ljubimov e lo scenografo David Borovskij del Teatro Taganka di Mosca. Sviluppando ulteriormente la sua tecnica compositiva degli anni Cinquanta, Nono ampliò le sue strutture seriali e lavorò con “blocchi armonici” e con le loro trasformazioni (soprattutto a partire dai Canti di vita e d’amore, 1962). La scrittura per voci e strumenti si fece più densa coinvolgendo in particolare le esperienze fatte da Nono durante il suo lavoro nello studio di elettronica.

Fra il 1975 e il 1979 Nono portò a termine soltanto due lavori.

Dopo Al gran sole ho avvertito l’esigenza di ripensare al mio modo di essere musicista oggi, un intellettuale, in questa società, per trovare nuove vie di conoscenza, d’immaginazione. Certi schemi, certi pensieri sono antiquati; oggi c’è l’esigenza di integrare la forza inventiva il più ampiamente possibile»,[2]

ha detto in una intervista del 1981.

La conseguenza di questa messa in discussione di se stesso si verificò dapprima nel crollo di alcune certezze, anche di certezze politiche, anche qualora tali certezze in precedenza erano state espresse in tutta la loro complessa contraddittorietà. Ma questa autocritica tanto procedette nella sua mancanza di compromessi che la critica ufficiale si chiedeva se Nono non avesse semplicemente “rotto” con il suo stesso passato, anzi addirittura se fosse un “rinnegato”. Oppure se, all’opposto, la provocante modernità, avvertibile in lavori come il quartetto d’archi Fragmente-Stille, an Diotima (1979-1980), non rivelasse pagine del compositore finora tenute nascoste, o addirittura ignorate. Il filosofo veneziano Massimo Cacciari è stato un catalizzatore in questo fondamentale nuovo orientamento, schiudendo a Nono nuovi orizzonti sia filosofici che letterari. Al centro di questo “nuovo” pensiero musicale stava l’idea d’una apertura e d’una permanente messa in discussione. Ora le composizioni si fecero più lunghe, anche assai più numerose, e il percorso musicale frammentato e misterioso, perlopiù molto sommesso. Nel contempo, i testi venivano a essere sommersi nella musica, attraverso la quale essi incidevano sul suo percorso. Ora Nono individuò il compito più urgente della sua attività musicale nel dischiudere nuovi universi e nuovi paesaggi sonori, tali da infrangere le consuete abitudini di ascolto, che si erano venute sviluppando in una cultura musicale mediatizzata. Di fronte alle attuali contraddittorie realtà, la sua musica aveva lo scopo di ridestare tutte le facoltà umane. Nelle composizioni degli anni Ottanta dominano piccoli ensembles di voci e strumenti.

Nono lavorava quasi sempre con il live electronics dell’Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWR di Friburgo che gli permetteva di trasformare in tempo reale suoni cantati o suonati e di disporli nello spazio secondo le sue intenzioni. Il lavoro sperimentale con un gruppo fisso di musicisti, che collaborarono a quasi tutte le esecuzioni di quegli anni, acquistò importanza, mentre si sviluppava un nuovo rapporto fra composizione, concertazione e interpretazione, fra la partitura e la sua realizzazione in un dato contesto. Comunque, gli inizi di questo nuovo modo di comporre e di eseguire i suoi lavori risalgono già agli anni Sessanta. La “tragedia dell’ascolto” Prometeo (prima versione, Venezia, 1984; seconda versione, Milano, 1985; con ulteriori ritocchi in tempi successivi) rappresenta il punto più alto di questi sviluppi contraddistinti da tappe come Das atmende Klarsein (1980-1981), Quando stanno morendo. Diario polacco n. 2 (1982) e Guai ai gelidi mostri (1983).

Nel medesimo tempo Prometeo costituì un punto di partenza per gli ultimi lavori (fra gli altri, Risonanze erranti, 1986; Caminantes ... Ajacucho, 1987; No hay caminos hay que caminar... Andrej Tarkowskij, 1987). In questi lavori la verità di Nono consiste nella ricerca d’una risposta frammentaria, volutamente parziale; ora, egli respingeva radicalmente tutte le soluzioni sistematizzanti. Microintervalli e una sonorità ai confini dell’udibilità sono caratteristici di questo Nono “tardo”, così da

risvegliare [con essi] l’orecchio, gli occhi, il pensiero umano, l’intelligenza; un massimo di interiorità alienata.[3]

Contemporaneamente fu chiaro che questi lavori tardi illuminavano in maniera nuova quelli primitivi, che in precedenza avevano operato in modo provocatorio a causa d’una presa di posizione e d’uno stile espressivo musicale moderno e senza compromessi. Si resero visibili altri caratteri a lungo misconosciuti della personalità di Nono: questo compositore non era un rappresentante d’un sistema politico, estetico o musicale. Negli anni Cinquanta egli aveva ripudiato, ad esempio, ogni forma di neoclassicismo, ma ben presto aveva utilizzato tecniche “a canone” e altri esperimenti della musica antica, che del resto egli intendeva integrare nelle sue composizioni, sotto forma di citazioni o allusioni ad altra musica, poiché esse provenivano dalla cultura “alta”, o da una cultura “popolare”. Ma si tenne contemporaneamente lontano da qualsiasi forma di collage.

Dopo la sua prima celebre lezione ai Ferienkurse di Darmstadt nel 1959, Geschichte und Gegenwart in der Musik heute, Nono respinse qualsiasi forma di distacco dalla tradizione e sollecitò una altrettanto lucida consapevolezza della storia e del presente. Così criticava in maniera pungente le posizioni “a-storiche” di John Cage e dei suoi seguaci e l’avventata riconciliazione fra arte e vita che altro non fa che “estetizzare” la realtà. Nono non ha mai insegnato sistematicamente, e tantomeno ha presentato il suo pensiero musicale in forma concisa come Pierre Boulez (Penser la musique aujourd’hui), Karlheinz Stockhausen o Iannis Xenakis. La sua vita e la sua attività sono inseparabili e nello stesso tempo i suoi lavori non sono autobiografici, bensì spesso legati a un presente in perpetuo mutamento. Ma la sua presa di posizione si esprime sempre e tutta in musica e non in testi “musicati”.

All’interazione fra i contenuti, i testi utilizzati e la musica corrisponde integralmente quella fra le composizioni e gli ascoltatori. Significativamente soltanto il “tardo” Prometeo è una sorta di work in progress. Nuove versioni di precedenti lavori, che per Pierre Boulez sono quasi la regola, in Nono risultano pressoché assenti. Ogni lavoro è in relazione a un punto fermo in un determinato momento, dove vengono attinti e sviluppati i mezzi espressivi. Non bisogna tornarci su in seguito; il compositore non sollevò mai la pretesa che le sue opere dovessero “sopravvivere”. Per quarant’anni Luigi Nono ha accompagnato a distanza ravvicinata la storia mondiale, sociale e politica, e ha improntato di sé in modo duraturo la storia musicale del suo tempo, in modo del tutto particolare in Italia e in Germania. Anche se si possono individuare tappe ed equilibri diversi nella sua carriera artistica, la coerenza e l’originalità sia musicali che umane di questo compositore veneziano sono del tutto fuori discussione.

Jürg Stenzl

* Testo introduttivo in Luigi Nono e il suono elettronico, 10° festival di Milano Musica, Edizioni del Teatro alla Scala (2000), per gentile concessione. Traduzione di Silvia Tuja.

[1] Martine Cadieu. “Entretien avec Luigi Nono”, Les lettres françaises, 29.6.1966, pp. 18-19, cit. p. 18; trad. ted. in Luigi Nono. Texte. Studien zu seiner Musik, a cura di Jürg Stenzl, Zürich, 1975, pp. 187-191, cit. p. 187.

[2] Intervista con Renato Garavaglia in L’Unità, 58 (1981), n. 125, 29 maggio; trad. ted. di Catherine Stenzl in Schweizerische Musikzeitung, 121 (1981), p. 310.

[3] “L’erreur comme nécessité”, in Revolution, n. 169 (27 maggio-2 giugno 1983), pp. 50 s.; ristampa in Schweizerische Musikzeitung, 123 (1983), pp. 270 s:; trad. ted. in Jürg Stenzl, Luigi Nono, Reinbek bei Hamburg, 1998, pp. 105-108.

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